Francisco Bores en el museo Thyssen

A diferencia de los ilustradores más famosos del poema de Poe, como Édouard Manet o Gustave Doré, Bores elimina cualquier elemento narrativo. Sus imágenes del cuervo -solo o en compañía de Eleonore- recuerdan a las del pintor simbolista Odilon Redon, pero con un lenguaje más lírico y sensual. Su aproximación al poema se aleja del tópico romántico y se sitúa en el contexto de la relectura del escritor americano por parte de autores como Charles Baudelaire, Stéphane Mallarmé o Paul Valéry, para quienes Poe había abierto el camino a la consideración de la obra literaria como un ente autónomo, un artificio. Al igual que en Paisaje de verano, en los gouaches de “El Cuervo” Bores se acerca a la abstracción pero sin renunciar a la realidad visual. Los motivos se estilizan fruto de la sumisión a un espacio constreñido y a una disposición centrípeta. Gruesos arabescos negros disocian los planos de color que, ordenados en valores armónicos -en lugar de en contrastes de tono-, sugieren diferentes profundidades espaciales. “El Cuervo” de Poe Además, el artista obtiene de la técnica del gouache la máxima expresividad. Frente a sus óleos, de elaboración más cuidada, estos conceden un mayor margen a la experimentación. Se diría que en su ejecución el pintor madrileño se siente más libre y especialmente a gusto. La transparencia y la cualidad mate del gouache le permiten conseguir una luminosidad tenue y equilibrada. Tanto en las ilustraciones presentes en la muestra, como en el resto de su producción pictórica, Bores se mantuvo fiel a su convicción de que “la verdad debe expresarse a media voz”. En sus primeros años en París, Francisco Bores se acerca al lenguaje cubista y hace suyo el método de trabajo “deductivo” de otro gran pintor madrileño: Juan Gris. Más adelante, el artista deja atrás la estricta geometría cubista para dotar a sus lienzos de la espontaneidad del surrealismo. “Intentábamos –señalaría más tarde– una especie de síntesis entre la herencia plástica de Braque y Cézanne y la aspiración al lirismo”. Tras una visita a Provenza en el verano de 1929, la luz y el ambiente cobran una nueva importancia en su pintura, recogiendo así la herencia impresionista. “Me ahogaba en las composiciones cubistas”, recordaría. “Sentía deseos de abrir las ventanas y darle al cuadro su respiración”. Considerado ya por entonces por la crítica francesa como uno de los referentes de la Escuela de París, Bores resumiría en las siguientes palabras su concepción del arte como jouissance –o disfrute de los sentidos–: “La pintura es un acto sensual, se la puede considerar como una fruta que saboreamos con los dedos, su piel se identifica con la nuestra”. A partir de 1934 la obra de Bores adquiere un carácter más intimista. Incluso durante los difíciles años de la ocupación alemana de París, en los que se vio obligado a separarse de su mujer y de su hija, continúa trabajando en escenas de interior de calculada luminosidad. El final de los años cuarenta y comienzos de los cincuenta constituyen un periodo fructífero. Tras adquirir cierta solidez económica, puede dedicarse de manera intensa a la pintura y a reflexionar sobre su labor artística. En esta época, Bores reduce la consistencia de figuras y objetos en favor de una mayor luminosidad y transparencia espacial. El resultado es una pintura de una pureza formal cercana a la abstracción, pero sin renunciar a la “verdad visual”. De hecho, para el artista, la pintura fue siempre, ante todo, “un medio para conocer el mundo exterior y en particular las relaciones de orden espacial que no se pueden explicar más que por el lenguaje pictórico”.